Pieter Brueghel, Le portement de croix, 170x124 cm, huile sur toile, 1564, Vienne.
Constantin Brancusi, Le Coq, bronze poli et piédestal en chêne, pierre calcaire, 151x47x39 cm, 1935.
Vladimir Tatline, Monument à la troisième internationale (étude), 1919-20.
Léon Augustin Lhermitte, La paie des moissonneurs, 215x272 cm, huile sur toile, 1882, musée d'Orsay, Paris.
[D'après une histoire vraie]
Dernièrement, je rencontrai en province un directeur de la culture d'une ville en pleine expansion économique grâce à un projet international. Passés les salutations d'usage et le point sur la météo politico-mondialisée, il me fit part de son désarroi d'être à la retraite et de ne plus servir que son ennui :
"-Tu n'avais pas en charge la réorganisation de la fondation*** pour deux ans ?" lui demandai-je.
- "Oui, mais mon travail ne plaisait pas à tout le monde, mon poste finit par ne plus être défendable par le maire. Il a été franc, il me l'a dit.
- Qui a en charge les expositions maintenant ?
- Il n'y a plus d'exposition, il n'y a plus de budget et mon poste est occupé par un gestionnaire. Tout le travail entrepris auprès du public depuis des années, pfouu, envolé.
- Et que devient la fondation ?
- La fondation sans soutien financier actif de la ville, sans communication dans les communautés de communes alentours, sans catalogue ne sera plus qu'une coquille vide à prendre par un opportuniste occasionnel. Tant pis pour tous et vive la déculturation des masses, il y aura toujours les chaînes de télévision et l'Internet pour les divertir."
Cet homme d'à peine soixante ans, au jour de sa mise à l'écart, vécu une partie de son existence comme une aporie : toutes ces années consacrées à la culture, à l'étude, notamment de la philosophie, pour un piètre résultat et un final digne d'un commencement.
C'est ici que commence ce billet : là où s'arrête la culture, le tissus économique perd en vigueur et nous gaspillons les potentiels de chacun.
Ah, nous en doutons ! dirons ceux qui pensent que les artistes (permettez que je mette l'accent sur cette catégorie) se tiennent à la marge de l'économie et ne comptent pour pas grand chose dans son dynamisme et sa prospérité.
Sugawara va vous servir le contraire, en vous donnant l'inventaire des dépenses annuelles de ce que nous pouvons appeler un artiste plasticien type.
Il se peut que cela soit fastidieux, mais le mérite sera d'être authentique et informatif.
Dépenses courantes d'atelier : Le lieu.
- L'impôt foncier ou la location (à une personne privée ou une agence pour les artistes qui ne possèdent pas leur lieu de travail). Si l'on estime une surface de travail utile et nécessaire d'au minimum 60 m2, imaginez le prix de cette dépense.
- L'électricité et l'eau. Un artiste éclaire l'atelier pour travailler. L'artiste utilise l'eau pour des peintures (acryliques, gouaches, aquarelles), il nettoie aussi son matériel, etc.
- Le chauffage est soit électrique, au gaz ou au bois.
Matériels et matériaux de travail :
Parmi l'inventaire, cette liste est la plus longue, mais la plus intéressante, car elle regroupe ce qu'il faut pour rendre visible la création. Vous trouverez ainsi la toile, les apprêts, les châssis, les pinceaux, les outils graphiques (fusain, mine graphite ou fusain compressé), les peintures, les solvants, les médiums.
- La toile est soit de lin ou de coton. Elle est plus ou moins épaisse et granuleuse pour des rendus différents. Par an, pour un artiste restant dans une ligne de création et non de production, c'est à dire une quinzaine d'oeuvres par an, il faut environ une quarantaine de mètres linéaire. Le mètre de tissus vierge (de bonne qualité) coûte 12 euros en moyenne.
- Les apprêts permettent de préparer la toile pour recevoir les couches picturales. Certains artistes peignent directement sur la toile vierge, mais la toile est alors plus chère car elle doit être plus rigide et épaisse. Il existe des apprêts standards ou bien des médiums acrylo-vinylique dans lesquels l'artiste ajoute des pigments blancs ou de la charge blanche, moins chère (le blanc de lithopone). Il faut compter 5 litres de produits pour quatre oeuvres de 200x145 cm, ainsi qu'un kilo de pigment, à raison de trois couches par toile. Les 5 litres coûtent une moyenne de 50 euros plus les pigments (10 euros le kilo). Pour l'ensemble des oeuvres (de tous formats) cela nécessite au moins 20 litres de produit préparé.
- Les châssis permettent de tendre les toiles. Il en existe de toutes les dimensions et de toutes les épaisseurs selon qu'il s'agit d'un châssis d'étude ou d'exposition. Disons que pour un châssis standard (45x20 mm de section), le prix sera de 4 euros le mètre linéaire.
Pour une toile de 2,0x1,45 m plus une traverse en croix le prix total du chassis sera : 2,0(x2)+1,45(x2)+Tra 2,0+Tra1,45 = 10,35 m x 4 euros = Total 45,40 euros. à multiplier par le nombre annuel d'oeuvres.
- Les pinceaux. Pour travailler, l'artiste a la nécessité d'en posséder de toutes tailles et de matières dissemblables. Il en faut donc plusieurs centaines car les poils s'usent sur le grain des toiles.
- Les peintures constituent la dépense essentielle parce que l'artiste doit composer une palette riche, afin d'avoir un maximum de possibilités chromatiques et obtenir aussi un rendu optimal des couleurs. J'explique : si vous achetez un jeu réduit de couleurs, pour obtenir des teintes complexes vous devrez faire beaucoup de mélanges et vous amoindrirez l'éclat des teintes, car plus le nombre de composés augmente moins la couleur est pure.
Il existe plusieurs marques de peintures de qualité (Amsterdam, Van Gogh, Rembrant, Sennelier, Georgian, Old Holland, Lefranc-Bourgeois, etc.
Soit les tubes de couleurs ont un prix par catégorie de 1 à 6 et là c'est très chère mais les pigments sont de meilleure qualité, soit vous choisissez des peintures où les gammes proposent un prix unique pour toutes les couleurs.
Voici une palette conséquente de 56 couleurs. Les prix varient de 7 à 15 euros pour un tube de 150 ou 200 ml :
Blanc de Titane / Blanc de Zinc / Noir d'Ivoire / Noir de vigne / Gris Atrament / Gris de Payne / Jaune Citron / Jaune de Naples clair / Jaune Moyen / Jaune de Nickel Titane foncé et clair / Ocre Jaune / Ocre de Ru / Jaune primaire / Bleu Cyan / Bleu de Cobalt / Bleu Caerruléum / Bleu Outremer / Bleu Manganèse / Bleu Idranthème / Bleu de Prusse / Bleu Royal / Bleu Indigo / Bleu de phtalocyanine / Bleu Turquoise / Bleu Saphir / Vermillon / Jaune de Naples Foncé / Magenta / Rouge cadnium Moyen / Rouge Cadnium foncé / Rouge Azo Moyen / Rouge de Venise / Ocre de Chair / Ocre Rouge / Oxyde Rouge / Laque Garance / Rouge Carmin / Rose Tyrien / Rose Quinacridone / Vert Véronèse / Vert Anglais / Vert de Hooker / Vert Oxyde de Chrome / Terre Verte / Vert Emeraude / Vert moyen / Terre de Sienne Naturelle / Terre de Sienne Calcinée / Ombre Naturelle / Ombre Brulée / Terre de Kassel / Brun Van Dyck / Asphalt / Caput Mortum / Violet.
Par an, il faut renouveler un tiers des couleurs, à savoir que certaines seront utilisées en ponctuation chromatique, tandis que d'autres comme des bases de mélange, de contraste.
- Les moyens graphiques sont les outils pour la technique du dessin ou bien pour le travail préparatoire sur la toile.
Pour le dessin, il faut des feuilles (du format Raisin : 50x65 cm, au rouleau de 1,5x10 mètres - la gamme de prix est vaste car il existe de nombreux types de papier), des crayons, des craies, les encres (...) et un ensemble d'accessoires.
- La gravure représente sous cette appellation beaucoup de techniques différentes. Choisissons la plus simple : la gravure sur bois. Il faut des plaques de bois (contreplaqué japonais) ou du linoléum, des gouges pour graver, de l'encre à l'huile ou à l'eau et des feuilles spéciales pour le tirage, puis une presse.
Documentation / étude :
inutile de trop détailler cette partie car vous comprenez aisément qu'il s'agit des livres dans leur ensemble. Un artiste créé, mais, pour créer il faut de la matière à penser.
Communication / Impression de livre :
La communication est primordiale : "Faire et le faire savoir".
La communication se fait par téléphone, @mail ou bien par le biais de dossiers imprimés comprenant des frais d'envoi, d'encre et de papier.
Transport des oeuvres vers les lieux d'exposition :
Le transport des oeuvres se fait par des messageries nationales, internationales et comprend les frais d'emballage, d'envoi au kilo auxquels nous ajoutons l'assurance des oeuvres.
Déplacement de l'artiste sur le lieu d'exposition :
Par voiture, train ou avion selon le lieu. Frais d'hôtel et de bouche dans le cas ou aucune solution gratuite ne se présente.
Les conférences / cours / galeries / centres d'art / etc. :
Grâce aux artistes beaucoup de monde vit et développe une activité économique.
Les artistes aussi se lèvent tôt ou se couchent tard, parfois même les deux !
Vous comprendrez maintenant que l'artiste intègre totalement le tissus économique de chaque société où il travaille. Par conséquent, si l'heure est à la rigueur, que les villes, les centres d'art etc. taillent dans les budgets culturels, les artistes diminueront leurs dépenses et beaucoup de PME de SARL finiront par en être affectées
Sugawara Gen En pleine Illumination sociale - 17 novembre 2011
Francisco Goya / Ascencio Julia, Le Colosse, 116x105 cm, huile sur toile, 1808-1812, musée du Prado, Madrid.
Une monumentalité sans paternité
Les experts de l'expertise ont jugé sous une lumière adéquate : Le Colosse, l'oeuvre du Prado n'est plus attribuée à Goya mais à son principal assistant Ascensio Julia. La volonté de véracité scientifique est louable, nous pouvons le comprendre, mais de là à lire cette phrase dans Le Monde (daté du 30 janvier 2009 - Sugawara ne s'embarrasse pas de la stricte actualité) : "Pendant près de quatre-vingts ans, les visiteurs du Prado auraient donc admiré une oeuvre qui n'a rien d'admirable..." il y a un pas inutile à franchir.
Doit-on admirer une oeuvre pour sa signature ou bien pour sa force, ses potentiels ? Si nous admirons une oeuvre pour son auteur, alors Jean Dubuffet avait raison dans son ouvrage : "Asphyxiante culture" (publié par Jean-Jacques Pauvert en 1968, augmenté en 1986 chez les éditions de Minuit).
Souvent, toujours, la vie d'un artiste est sujette à la construction d'un mythe, d'un phantasme, surtout si son existence a traversé les remous de l'Histoire. Pour autant, est-ce nécessaire ? Que connaissons-nous des sculpteurs de l'antiquité égyptienne ? Rien. Ce qui nous émeut sont les scènes réelles ou mystiques ; leur ciselé ; leur finesse et leur appartenance à une civilisation de première importance. Nous pourrions penser la même chose pour les portraits du Fayoum, dont nous emporte peu l'auteur, tant les visages suffisent à imprimer, des siècles après, leur humanité dans les consciences de notre courte vie.
La singularité de l'artiste a son importance, mais parfois, nous devrions nous défaire de son ego, le spectateur pourrait alors se contenter de l'oeuvre. Je dirai même davantage, mieux vaudrait parfois ne pas connaître la biographie de l'auteur tant la vie et l'oeuvre peuvent être duales et singulièrement opposées.
D'après les experts, la technique, les couleurs, du colosse sont faibles par rapport aux autres oeuvres de Goya ; il est possible que l'artiste lui-même fut faible les jours de la création de l'oeuvre ou peut-être avait-il délégué une partie de la réalisation à son assistant. Plusieurs exemples de réalisations conjointes d'oeuvres ont été établies : La Piéta du Titien finit par Bassano, comme de nombreuses oeuvres de Rubens sur lesquelles peignaient Van Dyck et Joardens, etc.
Lors de l'inventaire des biens de la demeure et de l'atelier de Goya à la mort de sa femme (Josefa Bayeu) en 1812, le doute prévalait déjà pour une douzaine d'oeuvres dont celle-ci. Il suffisait peut-être de mentionner l'assistant pour clore le sujet et laisser regarder l'oeuvre. En définitive, c'est ce qui importe.
L'opportunité d'avoir vu Le colosse au Prado, me laisse un tout autre sentiment que celui d'une oeuvre ratée ou mineure. Parmi toutes les oeuvres que j'ai pu découvrir, étudier en vingt cinq ans, cette oeuvre est l'une des plus magistrale car elle illustre au mieux le concept de monumentalité en art. Cette foule grouillante, apeurée, opposée au géant (peint dans des teintes sourdes et avançant irrémédiablement vers de nouveaux crimes), n'est pas minuscule par le simple rapport d'échelle au colosse, mais parce qu'elle perd tout contrôle sur elle-même. Elle se disloque dans toutes les directions à la manière d'atomes ayant commencés une réaction en chaîne incontrôlable (quelques personnages sont d'ailleurs très lumineux - ce sont des ponctuations chromatiques savamment orchestrées qui peuvent nous laisser entrevoir une issue chanceuse pour certains d'entre eux ou bien l'explosion finale de leur entité). Se faisant, il n'y avait aucune raison pour le peintre (X ou Y) de peindre avec clarté linéaire ou méticulosité les personnages de la foule, car ces anciens humains civilisés perdent leur substance au fur et à mesure de leur fuite. Ils se désagrègent à chaque mouvement au point de n'être plus pour certains que des ombres, des spectres. Il s'agit d'une peinture de dématérialisation où le colosse même, n'a pas la nécessité d'être bien peint (j'entends par là une justesse de trait), car il incarne l'idée du mal qui s'insinue en l'homme quand les événements Historiques lui font dépasser la mesure acceptable de la civilisation. Le peintre (X ou Y) préfigure déjà l'ombre figée par l'explosion atomique sur un mur à Hiroshima. Ne faut-il pas avoir une préscience du monde et des phénomènes pour imaginer de telles choses. Ce ne peut-être que l'esprit d'un Etre qui a pensé toute sa vie à la condition humaine, assurément davantage que quelques experts en mal de trouvailles.
Notez enfin que Le personnage du colosse se retrouve dans plusieurs gravures de Goya de la série des malheurs de la guerre : Esto es peor (15x20 cm, plume et lavis, 1812-13) ou bien Le Géant (28x21 cm, aquatinte et burin, 1818, MOMA, NY).
Ne vous fiez pas à l'image de l'objet mais à l'objet lui-même.
Gen Sugawara, En plein automne 2011.
Reine Bale, L'âge de déraison, roman, éditions Chloé des Lys, 2011.
Couverture : christophe avella bagur, Face FS82 Pregnant Woman and Man, 250x180 cm, H/T, 2010.
Par ordre :
Armin Landeck, Demolition, 15x22 cm, pointe sèche sur papier, 1940.
Clare Leighton, The Breadline New York, gravure sur bois, 1932.
Howard Cook, Lower Manhattan, 35x25 cm, lithographie sur papier, 1930.
Louis Lozowick, Under The Bridge, 35x20 cm, lithographie sur papier, 1930.
Samuel L. Margolies, Builders Of Babylon, 35x30 cm, dessin et aquatint, 1949.
Damien Hirst, Anatomie d'un ange, marbre de Carrare, 2006.
Le néologisme utilisé dans le titre de l'article appartient à l'auteur français Phillipe Muray (1945-2006)
Hendrik Kerstens, photographies : 1 Sac poubelle / 2 Paperroll / 3 Poubelle.
Ai Wei Wei, Marble arm, 2006.
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